Tampereen yliopiston Teatterin ja draaman tutkimuksen professorin Panu Rajalan virkaanastujaisesitelmä.
Studia Generalia 3.4.2000
Lyhennelmä

Mitä katsojat näyttelijöiltä odottavat?

Missään ei pienen ihmisen kimppuun rauhan vallitessa päästä niin voimallisin keinoin kuin teatterissa, tuskin psykiatrisessa hoitolaitoksessakaan. Teatterissa katsoja istuu pimeässä salissa omalla määrätyllä paikallaan, ja hänen altistunutta tajuntaansa voidaan pommittaa sanoin, valoin, sävelein, lauluin, iskuin, kärjistyksin – ja kovin hankalaa hänen on poistua kesken esityksen paitsi säädetyllä väliajalla.

Hyvin kasvatettu katsoja taputtaa kiltisti sellaisellekin esitykselle, josta ei lainkaan välitä tai jota suorastaan inhoaa – äärimmäisen harvoin meillä buuataan, vihelletään tai paiskotaan lavalle mätiä tomaatteja. Yhtä harvoin näyttelijöitä tervehditään hurraahuudoin, ruusuja heitellen, monin kymmenin väliverhoin, jollaisista ammoiset teatterihistoriat ehkä hieman liioitellen kertovat. Joskus sentään, harvinaisissa juhlatapauksissa nousemme kunnioituksesta seisaallemme taputtamaan esityksen päättyessä. Mutta todelliset tunneresonanssinsa katsoja tavallisesti kätkee syvälle sisimpäänsä tai laukoo niitä paloitellen julki vasta vaatenaulakolla.

Esityksen kokonaisvaikutukseksi muuttunut teksti jatkaa salaperäistä elämäänsä iltaöisellä kadulla kotiinsa palailevan katsojan tajunnassa ja lähestyvässä unessa ja ohenee uuden päivän valvetilassa työpaikan arkiseksi kahvikeskusteluksi: – Mitä sä pidit siitä? – No olihan se aika mukava, joo, kyllä mä pidinkin vaikka – Loppuvaraus jää kesken, kun työtoveri tulee muistuttamaan jostakin tehtävästä. Kritiikistä on jo silmätty, millaisena esitystä sopii pitää, joten omaan arvioon ei kohdistu suurta painetta. Se jää mujumaan mielen pohjalla ja aktivoituu mahdollisesti johonkin suuntaan uuden teatterissäkäyntipäätöksen edellä.

Mitä katsojat teattereilta odottavat? Teatterin tutkijoiden kuten myös tekijöiden tiedonjano sekä teattereitten oma markkinoiva mielenkiinto kohdeyleisöjensä suuntaan saattavat laajentua sammuttamattomiin, eikä käytännön hyödyn tavoittelu ei ole humanistisissa tieteissäkään enää aivan tuomittavaa.

Arvokas taidemuoto vai huvittelupaikka?

Mikä lienee kaiken markkinamelun alla teatterin perimmäinen tarkoitus: onko se arvokas taidemuoto sinänsä vai yhteiskunnallisten asioiden opetusväline vaiko tunteiden purku- ja latauspaikka tai vain huvittelua ja irrottautumista arjesta.

Ei liene yllätys, että Shakespearen Julius Caesarin katsojat Tampereen Työväen Teatterissa arvioivat korkeimmalle teatterin merkityksen nimenomaan arvokkaana taidemuotona, kun taasen Tampereen Teatterin musikaalin poikamiesboksi valinneet arvostivat teatteria huvitteluna ja irrottautumisena arjesta.

Jonkin verran enemmän miettimistä tarjoaa tutkijalle helsinkiläisen Q-teatterin katsomo. Muistamme että presidentti Tarja Halonen valitsi tämän nuorekkaan teatterin virkakautensa ensimmäiseksi vierailukohteeksi. Sen yleisö äänesti teatterinsa yhtä korkeilla vertailuluvuilla sekä arvokkaaksi taidemuodoksi että tunteiden purku- ja latauspaikaksi, mutta kaikkein tärkeimpänä ominaisuutena intellektuellin katsojakunnan piirissä pidettiin – ja siinä se erottautuu kirkkaasti muista tutkituista teattereista – irrottautumista arjesta. Samalla teatterin merkitys yhteiskunnallisten tai poliittisten asioiden opetusvälineenä on yleisesti romahtanut.

En käy vetämään johtopäätöksiä, jätän sen väitöskirjaa valmistelevalle Raija Mäkelä-Eskolalle, jonka tieteellisestä ahjosta olen näin luvalla vetänyt esiin muutamia väliaikaraportin kaltaisia lämpimäisiä.

Jonakin iltana teatterissa istuessanne saatatte kummastella vieruskumppanin varustusta: hänellä on rannekkeessaan kellon näköinen apparaatti, josta johtaa huomaamaton piuha hänen paitansa sisuksiin. Siinä ei istu vaikea rytmihäiriöpotilaspotilas, vaan teatterintutkimuksen koekatsoja, jonka rinnan ympärille on Veijo Meren manillaköyden tapaan kietaistu tieteellinen vanne mittaamaan sydämensykkeitä: missä kohtaa esityksessä ne hypähtävät rajusti, missä taas harvenevat transsikaltaiseen nirvanaan – mistä voi tietysti olla lyhyt matka rauhalliseen torkahdukseen. Tätä rytmittyvää sykekäyrää seuraamalla tutkija yrittää selvittää esityksen nousu- ja laskukohdat ikään kuin lääketieteellisen täsmällisesti.

Parhaassa tapauksessa näyttelijä kantaa samanlaista varustusta, ja tutkijalla on mahdollisuus vertailla esittäjän ja katsojan käyriä keskenään. Kiihtyvätkö ne samoissa kohdin vai aivan eri paikoissa? Tampereen yliopiston Taideaineiden laitos on jo harrastanut tunnustelevaa yhteistyötä lääketieteellisen tiedekunnan kanssa, on tutkisteltu yhdessä alkoholismin ja dementian kuvauksia kirjallisuudessa ja tv-draamassa, ja tässähän voikin häämöttää humanistisille tutkimukselle uusi eksaktimpaan arvostukseen ja nykyistä alhoa suurempaan rahoitukseen houkutteleva tasanne. Toiveajattelua, ymmärsittehän.

Fortumin farssi, formulan katharsis

Vapautuneen ja globaalistuneen kaupankäynnin keskellä seuraamme vaikkapa suomalaisen energiakonserni Fortumin mutkaista taivalta. Ylimmän johdon valtataistelu purkautui tv-lamppujen loisteessa yhtiön toimitusjoihtajan dramaattisiin potkuihin. Teatterin kieli otetaan yleensä nopeasti käyttöön siellä, missä tapahtuu jotakin hämminkiä, äkillisitä, yllättävää tai muuten vain irrationaalia ja harkitsemattomalta vaikuttavaa. Kaikki epäaito ja epäuskottava leimautuu mediassa yleensä teatteriksi.

Helsingin Sanomien taloustoimittaja totesi, että ”Fortumin vaiheiden seuraaminen pitäisi ottaa pois täältä taloustoimituksesta ja siirtää kulttuuriosastolle teatteriasoihin keskittyneiden toimittajien, vaikkapa Jukka Kajavan ja Kirsikka Moringin, hoteisiin. Heillä olisi taloustoimittajaa paremmat edellytykset arvioida, milloin valtion energiayhtiön ympärillä käytävä näytelmä täyttää farssin, milloin taas tragikomedian tunnusmerkistön.”

Viimetalvinen presidentivaali sisälsi nousuineen, putoamisineen, viime hetkien jännityksineen monia hyvän draaman tunnusmerkkejä. Hiihdon takaa-ajokilpailut tai formula-ajot keskeytyksineen ja autojen muutamaa milliä liian alhaalla riippuvine siivekkeineen ovat monille parasta arkipäivän teatteria, täynnä viihdettä, jännitystä, tunteita, kiukunpurkauksia, epätoivon hetkiä ja katharsiksen kaltaisia loppunäytöksiä. Harvoin näyttää Itse kohtalo – deus ex machina – leijuvan niin välittömästi onnea ja voittoa tavoittelevien sankarien yllä kuin autokilpailujen varikon tuntumassa, missä machinat – koneet – kirjaimellisesti voivat ratkaista sankarin etenemisen shampanjasuihkuun tai keskeytyksen kyyneliin.

Karnevaali karkaa teatterista

Onko teatterin käsitettä ja samalla teatterin tutkimusta siis laajennettava käsittämään yhteiskuntaelämän koko monenkirjavan peliareenan. Karnevalismi on nykyteatterin iskusanoja, ja toisinaan on vaikeata karnevalisoida yhteisöllisiä tapahtumia vain tarkoitukseensa rakennetun teatterin rajatuissa tiloissa. ulkoinen maailma merkkeineen, signaaleineen, skandeelaineen, lööppeineen houkuttelee draamallisen verenkäynnin omaavia taiteilijasieluja.

Jouko Turkalle ei tunnu riittävän teatterin perinteinen pelikenttä, vaan hän näyttää etsivän ainakin alitajuisesti kyllin suurta konfliktia vaikkapa kesken harjoitusten, joka sitten siirtää aiotun teatteritapahtuman avarammalla areenalle, iltapäivälehtien mustiksi kirkaisuiksi, sähköisten välineiden välittämiin uutisiin ja lopulta television keskusteluohjelmiin, joissa auteur-ohjaaja voi jatkaa keskeytynyttä näytelmää omana monologinaan suorassa lähetyksessä monin verroin suuremman yleisön edessä kuin sen alkuperäiseksi aiotun.

Hänen tähdellinen viestinsä homofobiasta, jonka vallassa osakepörssien kuningas kapeine hartioineen yrittää irvistellä, saavuttaa vasta näin todellisen tarkoituksensa, valtakunnalliset mittasuhteet ja saa kaikki teatterista kiinnostumattomatkin kansanosat reagoimaan ohjaaja-kirjailijan sanottavaan jos siitä jotain ymmärtävät. Sekään ei ole ihan helppoa, vaikka hän melko kovaäänistä ja tamperelaisittain korostavaa suomea puhuukin.

Mutta eräs tarkoitus kuitenkin täyttyy: näytelmän ydinkohtaus painetaan laajalevikkiseen iltapäivälehteen ja esitetään luentateatterina suorassa tv-lähetyksessä – saavutus, johon mikään muu teatteriin keskeneräinen uutuusdraama ei meillä toistaiseksi ole yltänyt. Näin seurasimme ajankohtaiseksi kuumentunutta teatterihistoriaa, jossa vain eräs pieni yksityiskohta, itse esitys, ensi-ilta, jäi tulematta.

Yhdysvaltain Jouko Turkka teatterintutkimuksen kentällä, monista vastaavista provokaatioistaan tunnettu Richard Schechner on ehdottanut, että sikäläisten yliopistojen Theatre Studies –laitosten nimet pitäisi muuttaa Performance Studies –laitoksiksi. Siis ulos perinteisestä teatterin tutkimuksesta laajennettuun performanssin, tapahtuman, minkä tahansa teatterinomaisen yhteentörmäyksen suuntaan. Kun tutkimus joka tapauksessa on irtautunut ja edelleen loitontuu vanhan teatterin katon alta, nimitysten ja määritelmien tulisi totuuden nimissä seurata perässä.

Katujen kumousareenalle

Richard Schechner tuntuu artikkeleissaan pitävän katujen juhlivaa anarkiaa teatterin korkeimpana muotona. Kun kansa spontaanisti panee toimeen oman karnevaalinsa, yhteiskunnan lainalaisuudet katoavat ja vapaan itsetoteutuksen hetket lähestyvät antiikin Saturnalia- tai Dionysos-juhlien tapaan. berliinin muurin murtuminen syksyllä 1989 Schechnerin asteikossa maailmandramatiikan ehdotonta huippua, joka hakee vertaistaan Leninin valtaannousun tai Ranskan vallankumouksen ajoilta.

Tämän päivän vaikuttavinta teatteria Schechnerille ovat eri yhtiöiden kilpailevat tv-uutislähetykset, ennen kaikkea CBN:n toteuttamat suorat lähetykset persianlahden sodasta tai Jeltsinin panssarivoimin kukistamasta Venäjän parlamentin kapinasta. Tshetshenian sota pysyy etäisenä tehokkaan uutissulun johdosta. Median silmä havahduttaa maailman omantunnon tai aikaa myöten, pitkittämällä, turruttaa sen. Suurten tv-yhtiöiden ajankohtaistoimituksetkin joutuvat opettelemaan draaman alkeita. Aristoteles asuu edelleen paitsi Hollywoodissa, myös New Yorkissa ja Lontoossa.

Schechner yltyy analysoimaan tv-uutislähetystä Bertolt Brechtin teatterikäsityksen termein: harkittu gestiikka ja vieraannuttamisefektit on toteutettu spontaaneiksi naamioitujen, todellisuudessa valikoitujen kadunmiesten haastattelujen, asiantuntijoiden kommenttien ja uutistenlukijan näennäisen viileän objektiivisuuden keinoin. Tunteisiin vetoavat kohtaukset vuorottelevat niitä katkovien analyyttisten puheenvuorojen ja tietoiskujen kanssa aivan kuin Brechtin näytelmissä.

Schechnerin ehdotustensa suunnalta teatterintutkimus kokoaa itselleen aineistoa, johon se helposti myös tukehtuu. Meidän oloissamme sodat, kumoukset ja karnevalistiset katutapahtumat kutistuvat aika vähiin, vapun ja taiteiden öiden kaltaisiin sävyisiin joukkojuopotteluihin ja ennalta järjestettyihin performansseihin.

Italialainen anarkisti ja jonglööri Leo Bassi yritti viimeksiTampereen Teatterikesässä yllyttää vakaata yleisöään ryntäämään kadulle, aiheuttamaan liikennekaaoksia, häiritsemään säännöllistä elämänkulkua, mutta vasta Auto- ja kuljetusalan liitto sekä työnantajat ovat tässä nyttemmin onnistuneet Leo Bassia paremmin.

Ei hänellä myöskään ollut rohkeutta saattaa loppuun uhkailemaansa joukkomurhaa tai edes itsemurhaa Tullikamarin lavalla, vaikka sanoma kuulosti hätkähdyttävältä: vain näyttämällä oikean kuoleman teatteri voi valloittaa takaisin sen nuorison, joka nyt kiihottuu action filmeistä, väkivaltavideoista ja huumekaupan vaaroista. Arjesta irrottautuminen käy muualla niin paljon nopeammin kuin teatterissa.

Näyttelijän kuolema

Kirjallisuudentutkimus totesi taannoin tekijän kuolleeksi; tänään kirjailija haluaa todistaa kaikin voimin elävyyttään, esiintymiskykyään ja sanavalmiuttaan television viihdesankarina tai vaikkapa maatalousnäyttelyn suojelijana kuten Vuoden johtolanka –palkinnon voittanut Jari Tervo.

Kunniallinen kirjailija, joka tuskastuu median hirviömaailmaan ja haluaa siitä kertakaikkiaan ulos, ei tietenkään tee sitä kaikessa yksityisessä hiljaisuudessa, mihin olisi hyvät mahdollisuudet, vaan julistaa halunsa nimenomaan kiroamansa median välityksellä, puolen sivun värikuvakolumnissa kuten Juha Seppälä lauantain Aamulehdessä.

Näyttelijän kuolemasta on puhuttu huomattavasti vähemmän kuin tekijän kuolemasta.

Parrasvalot, julkisuus, median ristitulitus ovat sitä lauhdevettä, jossa näyttelijä luonnostaan latautuu. Teatteri ei selviä ilman näkyvää, elävää ja muuntautumiskykyistä näyttelijää. Näyttelijä ei kuole silloinkaan, kun hänen roolihenkilönsä kuolee, vaan Hamlet ja Ofelia, Romeo ja Julia nousevat kuolemansa jälkeen hämillisinä hymyillen kiittämään kannustavaa yleisöä.

Mutta missä on näyttelijän todellinen elämä? Näyttämön haihtuvissa illuusion hetkissä, väsyttävien toistojen harjoituksissa vai yksityisyydessä, roolittomassa välitilassa?

Teatterineuvos Sylvi Salonen antautui ystäviensä kuultavaksi ja nähtäväksi Kellariteatterissa, muistojensa, vanhojen roolipukujensa, diakuvien, filminkatkelmien ympäröimänä. Hänen kerrontansa hyppelehti yksityisistä elämyksistä ja matkoista kollegojaan koskeviin suorasukaisiin arvioihin, hän luonnehti uransa ulkoisia vaiheita ja entistä presidenttiä, mutta puhui huomattavan vähän työstään näyttelijänä saati ohjaajistaan. Näyttelikö hän mieluummin sivillirooliaan Sylvi Salosena kuin kertoi taiteilija Sylvi Salosen esittämistä rooleista ja niiden rakennuspuista? Ehkä intuition vallassa toimiva näyttelijä ei tunne siihen ainakaan jälkikäteen vetoa.

Caesar, Putin vai Jokinen?

Kuinka ihminen siis muuntautuu rooliksi? Millainen on se psykofyysinen prosessi, jonka kautta saamme nähtäväksemme roolihahmon, klassisen tai modernin, joka parin tunnin ajaksi houkuttele meidät uskomaan, että näyttämöllä liikkuu todella Julius Caesar – tai aikamme muunnelma hänen hahmostaan – eikä esimerkiksi näyttelijä Ahti Jokinen paljaana itsenään.

Hän on verraten outo tummapukuinen Caesar, vanha roomalainen tavoiltaan, elämänvaiheiltaan, Shakespearen renessanssihahmo vuorosanoiltaan, kasvoton nykyjohtaja ilmeittensä, pukunsa ja rekvisiittansa puolesta – ja samalla aivan näyttelijä Ahti Jokisen näköinen. Italialainen ohjaaja Gigi Dall’Aglio on suunnitellut Jokisen roolin jokseenkin vastakkaisin keinoin kuin vaikkapa Sir Lawrence Olivier omassa seurueessaan 1951 tai Joel Rinne Suomen Kansallisteatterissa 1962.

Tänään klassinen teksti tuottaa vaikeuksia ammattinäyttelijöillekin, eikä ajankuvasta pidetä kiinni, päinvastoin ohjaajien rutiininomaisena kunnianhimona on särkeä se. Historiantutkijana Matti Klinge napisee päiväkirjassaan siitä, että mitään näytelmää ei voida enää esittää omassa ajassaan, puvuissaan, tavoissaan.

Näin myös Gigi Dall’Aglion ja Ahti Jokisen Julius Caesarista on tullut ajaton ja kovaonninen diktaattori. Siinä hieman alleviivatusti nykyaikaisessa konstekstissa, johon hänet on näyttämöllä sijoitettu, hän voisi olla putin, Milosevics tai Hussein. Katsojan tajunnassa näytelmähenkilö sijoittuu jonnekin näiden kolmen ja historiallisen Caesarin välimaille, kollegojen ja tuttavien tajunnassa on vahvasti läsnä myös näyttelijä Ahti Jokisen persoona, hänen aiemmat työnsä ja runoiltansa. ulkoinen todellisuus päästetään tavallista voimakkaammin leikkautumaan teatterin sisäiseen maailmaan. Tampereen Työväen Teatterin suuri näyttämö pyrkii tällöin tv-vastaanottomineen, modernin vallan tunnuksineen laajenemaan kohti maailmannäyttämöä juuri Richard Schechnerin tahtomaan suuntaan, pysytellen toistaiseksi kuitenkin turvallisen talonsa seinien sisäpuolella.